во всём мире

   см. Vivere in расe

   L'Ordre et la séecurité du monde

  Жить в мире

   1947 – Италия (88 мин)

     Произв. Lux (Карло Понти)

     Реж. ЛУИДЖИ ДЗАМПА

     Сцен. Луиджи Дзампа, Сузо Чекки Д'Амико, Альдо Фабрици, Пьеро Теллини

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Нино Рота

     В ролях Альдо Фабрици (дядя Тинья), Гэр Мур (Рональд), Мирелла Монти (Сильвия), Джонни Кицмиллер (Джо), Генрих Боде (Ганс), Аве Нинки (Корина), Эрнесто Альмиранте (дедушка), Нандо Бруно (политический секретарь), Альдо Сильвани (врач).

   Конец войны. Жители итальянской деревушки считают, что война обошла их стороной, поскольку театр военных действий расположен далеко. Единственный немецкий солдат охраняет склад. Отправившись в лес на поиски сбежавшего поросенка, девушка-подросток и ее младший брат находят 2 американских солдат. Один, чернокожий, тяжело ранен. По всей деревне расклеены объявления, обещающие награду тому, кто выдаст беглых вражеских солдат, и грозящих смертью, разрушением дома и соседних домов тем, кто окажет им помощь. Даже несмотря на это, девушка и ее брат приносят американцам одежду и еду, а затем прячут их в конюшне дяди Тиньи, добродушного человека, у которого всего одна цель: жить в мире, ко всем относиться хорошо и никому не вредить. К солдатам приходит врач, скрывает их у себя и лечит раненого. Едва встав на ноги, раненый как следует напивается, и тут единственный немец в деревне неожиданно приходит к Тинье. Чернокожего тут же запирают в чулане. Остальным приходится закатить целый пир, напоить немца, петь, танцевать, лишь бы заглушить вопли американца, недовольного тем, что его посмели запереть. Выломав дверь, он оказывается лицом к лицу с немцем, но тот и сам уже пьян. Они братаются и бродят по улицам города в обнимку, горланя песни и стреляя по фонарям. «Немного вина, – говорит Тинья, – и войне конец». И жители деревни разом начинают верить, что война действительно кончилась. Но политический секретарь быстро выводит их из заблуждения. Деревенские жители возвращают на склад взятые оттуда сумки с провиантом. В страхе думая о том, что сделает с ними немец, когда проспится (в данный момент он лежит в беспамятстве на земле), люди толпами уходят из деревни. У них есть договоренность с кюре: если все пойдет хорошо и немец ничего не заметит, он прозвонит радостный благовест; в противном случае он сыграет похоронную мелодию, чтобы жители деревни держались подальше. Но немец узнает, что к деревне приближаются американцы, и просит у Тиньи штатскую одежду. Перед самым вступлением американцев в деревню Тинью убивает немецкий патруль. Он умирает в своей постели и просит, чтобы его не забывали. После похорон американский солдат, строивший планы на будущее с племянницей Тиньи, уходит из деревни – разумеется, навсегда.

   ►  Как пишет Жан Жили в труде «Итальянская комедия» (Jean Gili, La comédie kalienne, Veyrier, 1983), «Американец в отпуске, Un americano in vacanza, 1945; Жить в мире; Депутатка Анджелина, L'onorevole Angelina, 1947; Трудные годы, Anni difficili, 1947, формируют цельный ансамбль фильмов о жизни Италии в фашистские и 1-е послевоенные годы». Балансируя между сатирой нравов и мелодрамой, эта деревенская хроника последних часов войны становится важным этапом на пути от неореализма к чистой комедии, широко распространившейся в разных обличьях в 50-е гг. В разговорах об этом фильме родилось выражение «розовый неореализм». Выражение довольно точное, если условиться, что слово «розовый» обозначает в данном случае мир, каким его хотят видеть персонажи, а не такой, каким он является в реальности. Доброта главного героя (дяди Тиньи, чью роль исполняет Альдо Фабрици, соавтор сценария), фундамент сюжета, избавила фильм от зачатков иронии и язвительности – интонации, в которой Дзампа преуспеет позднее: сначала пользуясь ею довольно сдержанно в картине Трудные годы, а затем уже гораздо большими дозами в таких фильмах, как Вопрос чести, Una questione d'onore, 1966, и Врач страховой кассы, Il medico della Mutua, 1968. На примере творчества некоторых второстепенных режиссеров (таких как Дзампа и Джерми) можно лучше всего проследить эволюцию итальянского кино за 20 лет от гуманистической растроганности (Жить в мире) и поисков новой морали (Дорога надежды, Il camino della speranza, Джерми, 1950) к самому законченному цинизму.

  Мир Запада

   1973 – США (88 мин)

     Произв. MGM (Пол Н. Лазарус III)

     Реж. МАЙКЛ KPAЙTOH

     Сцен. Майкл Крайтон

     Опер. Джин Полито (Metrocolor)

     Муз. Фред Карлин

     В ролях Юл Бриннер (ковбой), Ричард Бенджамин (Питер Мартин), Джеймс Бролин (Джон Блейн), Алан Оппенхаймер (старший наблюдатель), Виктория Шоу (королева), Дик Ван Пэттен (банкир), Линда Скотт (Арлетт).

   Развлекательный центр «Делос» за 1000 долларов в день предлагает своим клиентам возможность прожить наяву и реализовать свои фантазии в 3 разных мирах: в Древнем Риме времен Помпеи среди дворцов, пиров, всеобщего распутства; в Средневековье, мире рыцарских турниров и романтической любви; на Диком Западе 1880 г. среди первопроходцев и бандитов, в мире затаенной или бушующей жестокости. Гражданский адвокат Питер Мартин и его друг Джон Блейн, давний клиент центра, выбирают Дикий Запад. Им выдают ковбойскую одежду; их отводят в комнату – не особо уютную, зато тщательно воссозданную, не лучше и не хуже гостиничного номера того времени. Блейн посвящает друга в правила этого мира и говорит, что все люди, которых они встретят в нем, за исключением клиентов – очень высокотехнологичные роботы. В баре Мартина задирает агрессивный ковбой, весь одетый в черное, с тяжелым металлическим взглядом, и Мартин разряжает в него револьвер. Труп уносят. Блейн уточняет, что если бы его друг попытался застрелить живого человека, оружие бы не сработало. В таверне друзья уединяются с 2 довольно легкомысленными девицами, которые предлагают им развлечься. Это тоже роботы, но клиенты остаются довольны их услугами.

   Ночью работники центра собирают «трупы», оставшиеся после нападения на банк. Затем роботов чинят в подземной лаборатории. Главный инженер обеспокоен учащением поломок, которые распространяются среди роботов без всякой логической причины, словно заразная болезнь. В 5 утра центр вновь возвращается к работе. Вчерашний агрессивный ковбой на этот раз угрожает Блейну. Мартин приходит на помощь, стреляет в него, и нападавший вылетает в окно. Мартина сажают в тюрьму. После подрыва стены в тюрьме (устроенного, конечно же, работниками центра) ему удается сбежать. Он находит друга и отправляется с ним на прогулку по горе, где Блейна кусает – по-настоящему – гремучая змея. Этот инцидент – еще одно доказательство сбоя в программе роботов. Инженер предлагает полностью закрыть центр. В средневековом мире служанка дает пощечину клиенту, одетому в господские одежды, который пытался за ней приударить (еще один сбой). Когда этот же клиент флиртует с королевой (эпизод, добавленный в сценарий игры по его настоянию), Черный Принц вызывает его на дуэль и пронзает мечом; и вот этого уже организаторы не предусматривали совсем.

   Мартин и Блейн снова встречают агрессивного ковбоя. «Опять ты!» – кричит Мартин. Ковбой убивает – по-настоящему ― Джона Блейна. Мартин не верит своим глазам, он напуган и пытается ускакать от ковбоя. Начинается долгая погоня. Мартин скачет через античный мир, в котором происходит резня (роботы убивают клиентов). В подземелье погибают от удушья работники центра, попавшие в плен системы автоматического закрывания дверей. Мартин остается без лошади, и его догоняет враг; Мартин плещет ему в лицо кислотой, но это не помогает. Мартин скрывается в средневековом мире, но и там ковбой продолжает гнаться за ним. Мартин ослепляет его факелами и поджигает. Робот вспыхивает как спичка, и все равно тянется к Мартину до последнего, пока не расплавляется окончательно. Мартин ошеломлен: он понимает, что остался жив только чудом.

   ►  1-й фильм, снятый Майклом Крайтоном, прежде известным только как автор популярных романов («Штамм „Андромеда“» [The Andromeda Strain] был великолепно экранизирован Робертом Уайзом в 1971 г., а «Опасный пациент» [The Terminal Man] – далеко не столь великолепно, но все же довольно выразительно – Майком Ходжесом в 1974 г.). Эта оригинальная, мастерская картина выдержана в классическом стиле, и иногда ее хочется двинуть чуть дальше в любом направлении: в эксцентричности, научной фантастике, нравственной аллегории и аллегории в целом. Эксцентричность постоянно присутствует в сюжете, хотя ее строго сдерживает режиссерский стиль, чурающийся излишней причудливости. Отметим хотя бы финальную погоню, когда спятивший кровожадный робот-ковбой преследует адвоката, переодетого колонистом, на фоне декораций средневекового замка. Со скрытым, но вполне ощутимым юмором Крайтон раскрывает одну из ключевых тем научной фантастики: бунт машин, в данном случае – роботов. В глазах их создателей-людей бунт, борьба за освобождение трактуется как поломка, механический сбой. На уровне фантастики эта «болезнь» становится местью за жестокость человека и при этом – плодом этой заразительной жестокости. Юл Бриннер, великолепно вписавшийся в роль, которую он не раз играл в реалистических вестернах (Великолепная семерка, The Magnificent Seven, Джон Стёрджес, 1961, и, главное, превосходное Приглашение стрелку, Invitation to a Gunlighter, Ричард Уилсон, 1964), своей игрой подчеркивает роботизированный характер насилия: немого и пассивного подчинения самому слепому и механическому инстинкту свойственному человеческой природе. В самом деле, фильм становится аллегорией насилия в современном обществе. Перестав быть жизненной необходимостью, насилие теперь подавляется в людях. Попав под запрет, оно стало источником нездорового наслаждения, и развлекательный центр «Делос» пытается подарить его клиентам на уровне воображения; но от воображаемого до реального – всего один шаг, и клиенты центра сделают этот шаг ценой собственной жизни. Наконец, в самом глобальном контексте, фильм можно рассматривать как аллегорию чтения или просмотра кинофильмов. Ведь в самом деле каждые книга и фильм предлагают читателям / зрителям возможность без риска для себя пережить чувства и опасности при помощи персонажей, воплощающих тенденции, запрещенные или подавляемые в нашем повседневном существовании.

   N.В. Продолжение, гораздо более бесцветное: Мир будущего, Futureworld, Ричард Т. Хеффрон, 1976.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (на 90 % совпадающий с реальным фильмом) опубликован в карманном формате (Bantam, New York, 1974). В предисловии Крайтон рассказывает о съемках, финансовых трудностях («MGM» не верила в фильм) и травмах, полученных актерами. Он пишет, что стремился к трезвому, реалистичному и внятному режиссерскому стилю, который бы контрастировал со странностью происходящего и тем самым подчеркивал бы ее.

  Замок дракона

   1946 - США (103 мин)

     Произв. Fox (Эрнст Лубич)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).

   Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.

   Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.

   Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.

   Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.

   Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.

   ► Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).

   Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.

   В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.

  Ведьмы

   1922 - Швеция (2506 м)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. БЕНЬЯМИН КРИСТЕНСЕН

     Сцен. Беньямин Кристенсен

     Опер. Йохан Анкерстьерне

     В ролях Марен Педерсен (ведьма), Клара Понтоппидан (монашенка), Тора Тейе (истеричка), Элит Пио (молодой монах), Беньямин Кристенсен (Дьявол / модный лекарь), Оскар Стрибольт (врач), Йос Андерсен (Великий Инквизитор), Карен Винтер (Анна), Эмми Шонфильд (Мария).

   В рисунках и документах перед нами разворачивается история образов чертей и ведьм в древнем и средневековом мире.

   Конец XV в. Старая ведьма Карна варит эликсир из змей, лягушек и пр. Служанка несколько раз просит Карну приготовить приворотное зелье: им она хочет влюбить в себя монаха, у которого работает. Несколько раз перед нами предстает сам Дьявол - то как кошмарное создание, то как неотразимый искуситель; он уводит жену прямо из мужниной постели. Сатана принимает старую Карну в своем адском дворце высоко в небесах; она просыпается в комнате и обнаруживает, что пол, кровать и даже ее лицо покрыты золотыми монетами, которые потом исчезают.

   Анна, супруга тяжело больного Йеснера, обвиняет нищенку Марию-Ткачиху в том, что та сглазила ее мужа. Старуху хватают монахи-инквизиторы и увозят в клетке на колесах. Ее пытаются разговорить средствами духовными (освященная веревка вокруг пояса) и теми, что едва ли так назовешь. Чтобы остановить пытку, она признается во всем, чего от нее хотят; даже в том, что она нарожала чудовищ от Сатаны. В подтверждение ее слов чудовища выползают из-под ее юбок. Она признается, что участвовала в шабаше ведьм. Сатана охаживает кнутом тех ведьм, что вели себя недостаточно злобно. Все участницы шабаша должны с наслаждением целовать его в зад.

   Карна мстит, называя ведьмами многих женщин, которых ненавидит; адская махина Инквизиции все больше набирает обороты. Кроме того, Анна признается соучастницей, поскольку помешала аресту одной из «ведьм». Анна проходит через несколько допросов, но они не приносят результатов. Инквизиторы используют последнюю хитрость. Один просит оказать ему услугу и объяснить, как вызывают гром ведром воды. Если Анна покажет, монах обещает отпустить ее и пощадить ребенка. Анна дает туманный ответ, и ее тут же отправляют на костер. За 2 века 8 млн человек постигнет та же участь. Следует описание пыточных инструментов. Сцены коллективного безумия среди монашек; в стены монастыря прокрался бес. Случаи истерии, лунатизма, клептомании - разве не похожи они на то, что раньше считалось одержимостью? Рассказ о людях, страдающих от этих болезней. А контрастный душ и прочие, иногда чересчур жесткие методы лечения - разве не являются они современным аналогом костра? Проходят века, но тайна присутствия Сатаны в мире по-прежнему остается неразгаданной.

   ► Этот знаменитый фильм загадочного Беньямина Кристенсена - единственный, снятый им в Швеции (Кристенсен также работал в своей родной Дании, в Германии и США), - не попадает ни в одну традиционную категорию. Это и документальная, и художественная картина, реалистическая - и фантастическая. Реалистическая, потому что исследует эпоху через ее верования и суеверия. Фантастическая, поскольку изображает эти верования - то как часть реальности (приворотное зелье срабатывает в совершенстве), то как выдумку («ведьма» признается во всем, только чтобы остановить жестокую пытку). Вскоре зритель уже не может провести черту в пространстве фильма между воображаемым и реально пережитым, между выдумкой и документальной хроникой. На уровне идеологии фильм подавали под самыми разными приправами, приписывая ему служение самым разным целям (например, самому примитивному антиклерикализму), тогда как в действительности это дело рук скептика, для которого реальность всегда остается сложной и полной загадок и не ограничена только внешним, видимым слоем. В частности, критик и режиссер Адо Киру пишет о фильме: «Самая жесткая обвинительная речь против преступного института церкви, инквизиции и ее пыточных инструментов. Эту документальную картину следует показывать во всех школах мира» (Садуль с удовольствием цитирует эти слова в своем «Кинословаре»). Но наиболее сильное влияние фильм оказал на художественном уровне. Во всем многообразии немого кинематографа он выделяется тем, что представляет собой наиболее полный каталог садомазохистских ситуаций, а также берущий за душу рассказ о безумии и жестокости человека, пронесенных им сквозь века. Этот альбом кровавых и чудовищно жестоких, иногда не лишенных иронии картинок сохраняет изобразительную силу, которая ничуть не поблекла с годами. Крупные планы лиц (терзаемые и одержимые монахи, старухи под пытками) по выразительности черт и освещения превосходят подобные крупные планы у Дрейера. Немногие фильмы вызвали у комментаторов столько ассоциаций в мире живописи: Босх, Брейгель, Гойя, Калло и т. д. На историческом уровне Кристенсен хорошо отобразил замкнутый круг, в котором творилось жестокое бесчинство Инквизиции; каждая новая «ведьма» давала показания, что приводило к новым обвинениям и пыткам. Современные эпизоды устарели в том, что касается фактов психиатрии, зато у них есть одно достоинство: фильм не считает, что мракобесие - достояние прошедших эпох. Эти эпизоды с силой и убедительностью доказывают, что мракобесие существует в любые времена, в особенности - в наше: оно навеки связано с тайнами зла и бытия.

  Вопрос жизни и смерти

   1946 – Великобритания (104 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)

     Муз. Аллан Грей

     Дек. Альфред Юнге

     В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).

   Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.

   Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.

   Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.

   Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.

   ►  В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

- le plus simplement du monde

общ. самый лучший в мире, лучший в мире

  Избавление

   1971 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Джон Бурмен)

     Реж. ДЖОН БУРМЕН

     Сцен. Джеймс Дики по его же одноименному роману

     Опер. Вилмош Жигмонд (Technicolor)

     Муз. Эрик Вайссбёрг и Стив Мэндел

     В ролях Джон Войт (Эд), Бёрт Рейнолдз (Льюис), Нед Бейти (Бобби), Ронни Кокс (Дрю), Джеймс Дики (шериф), Билли Маккинни (крестьянин), Герберт Кауард (беззубый человек).

   Аппалачи, север штата Джорджия. 4 горожан сплавляются на каноэ по опасной реке, которой вскоре, после строительства плотины, предстоит исчезнуть и превратиться в огромное искусственное озеро. 1-й день проходит легко: лодка шутя пролетает через пороги в миллиметрах от прибрежных скал. Льюис, идеолог похода, стреляет рыбу из лука. Он рассказывает, как надо выживать в природной среде и о тех правилах, которым придется подчиниться, когда рухнет «система» вместе со всеми своими машинами. Его эта перспектива скорее приводит в восторг. На следующий день Эд и Бобби 1-ми ступают на берег, и на них нападают 2 вооруженных крестьян - полудурков, как и многие другие обитатели этого уголка земли, который «пощадила» цивилизация. Один привязывает Эда к дереву, а другой унижает и насилует Бобби. Льюис, подкравшись бесшумно, пронзает насильника стрелой. 2-й крестьянин спасается бегством. Льюис предлагает немедленно закопать тело, но Дрю, 4-й путешественник, твердо намерен вызвать полицию. После спора с ним Льюис ставит вопрос на голосование и одерживает победу. Друзья садятся в каноэ. Дрю падает в воду в спасательном жилете. 2 лодки разбиваются, у Льюиса открытый перелом ноги. Дрю пропал бесследно. Льюис думает, что его убил 2-й крестьянин. Эд взбирается на вершину скалы над рекой и вонзает стрелу в горло охотника, не убедившись как следует, что это именно тот крестьянин, которого они ищут. Эд и Бобби бросают труп в реку, привязав к нему большой камень. Через некоторое время они находят изуродованный труп Дрю, но не могут понять, был ли он убит выстрелом из ружья. Его тело тоже топят в реке. Прибыв в город Эйнтри, конечный пункт маршрута. Эд и Бобби сочиняют собственную версию событий. Льюис, попав с переломом в больницу, говорит, что ничего не помнит. Шериф не так глуп, чтобы им верить, но у него нет доказательств. Он советует друзьям больше не показываться в этих краях. Эд возвращается к жене и ребенку, но по ночам его преследуют кошмары.

   ► Один из самых значительных американских фильмов, снятых в 70-е гг. Как и Охотник на оленей, The Deer Hunter, он очень по-современному дуален: это невероятно насыщенное, приземленное приключенческое повествование и притча с крепко построенными философскими рассуждениями, хоть и с долей сомнения и двусмысленности. Рассказывая о том, как вылазка на дикую природу оборачивается кровавым кошмаром с шекспировским накалом страстей, Бурмен говорит о притягательности первобытного образа жизни как особо опасной и извращенной формы умственного регресса, ведущей прямиком к трагедии. Современный человек должен принимать цивилизацию как данность, даже если ее основы кажутся ему сомнительными; конечно, дремлющая в нем звериная природа периодически будит ностальгию, мечты об Эдеме. Но у этой склонности нет никаких шансов реализоваться в современном мире, разве что в самом ужасном виде, как в этой картине. Коренные жители диких земель, не знающие ни загрязнения среды, ни технического прогресса, доживают последние дни в вырождающемся мире, лить слезы об исчезновении которого было бы абсурдом. Бурмен использует довольно неспешный темп, намеренно ограничивает число перипетий, редко прибегает к монтажным эффектам, стараясь придать как можно больше конкретного и космического звучания каждому событию в этом антиэпосе. Как и множество современных фильмов, Избавление окутано фантастической, тревожной аурой, столь же зыбкой, как и убеждения персонажей. Съемки проходили на месте действия в хронологическом порядке сцен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: James Dickev, Deliverance, а screenplay, Southern Illinois University Press. 1982 - съемочный сценарий с предисловием автора.

  Ядреные мужики

   1952 - США (113 мин)

     Произв. RKO (Джерри Уодд, Норман Красна)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Хорэс Маккой, Дэйвид Дорторт по повести Клода Стэнаша

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Луиза), Роберт Мичам (Джефф), Артур Кеннеди (Уэс), Артур Ханникатт (Букер Дэйвис), Фрэнк Фэйлен (Эл Доусон), Уолтер Кой (Бастер Бёрджесс), Кэрол Ньюджент (Расти).

   Бывшая звезда родео Джефф Макклауд получает тяжелую травму на выступлении и вынужден завершить карьеру. Без определенной цели, просто по зову сердца, он возвращается туда, где прошло его детство, в родной дом который он хотел однажды выкупить. Но немалые деньги, выигранные им за 18 лет в родео, растрачены. Копить, смотреть в будущее - не в его характере. Живущий по соседству ковбой Уэс Мерритт, женатый уже 3-й год, наслышан о его подвигах и устраивает его на ранчо, где работает сам. Уэс и его жена Луиза планируют купить собственное ранчо, но для этого им нужно копить деньги еще много лет. Уэса манят быстрые выигрыши в родео, и он просит Джеффа ввести его в этот спорт. Он удачно выступает в Сан-Анджело. Жена Уэса очень недовольна его новым увлечением и во всем винит Джеффа. Уэс решает посвятить жизнь родео, пока не соберет деньги на ранчо. Его жена соглашается при условии, что она будет ездить с ним из города в город.

   Уэс берет Джеффа компаньоном. Прибыль они делят между собой. В Тусоне Уэса ждет успех: он оседлывает ретивого быка, на котором никому прежде не удавалось продержаться так долго. Эта победа воодушевляет Уэса, и он не пропускает ни одного соревнования в сезоне. Луиза с трудом терпит его каждодневное пьянство с девушками легкого поведения, которых притягивает его свежеприобретенная слава. Когда сумма, требуемая для покупки ранчо, собрана, Уэс прямо заявляет, что отнюдь не собирается уходить из спорта. Луиза просит Джеффа, чтобы тот повлиял на ее мужа. Джефф признается, что решил помочь Уэсу лишь потому, что влюбился в нее. Но Луизе не нужен никто, кроме мужа. Мужчины ссорятся. Уэс оскорбляет Джеффа и называет его тунеядцем. Джефф сбивает его с ног. Он решает сам участвовать в следующем родео - пусть даже без подготовки. Ряд испытаний он проходит блестяще, но вдруг его нога запутывается в стремени, и лошадь тащит его по дорожке. Он умирает от полученных ран. Смерть Джеффа вызывает переворот в душе Уэса, и он решает начать новую жизнь на ранчо, о котором они с женой мечтали.

   ► Хронологически это 1-й значительный фильм о кочевом, жестоком, мифическом и фальшивом мире родео. (За ним последуют Арена, Arena, Ричард Флайшер, 1953, и Автобусная остановка, Bus Stop, Джошуа Логан, 1956). С большой документальной силой, не сгущая краски (что было бы просто), Николас Рей точно показывает этот мир, отталкиваясь от тщательно прописанного сценария Хорэса Маккоя и Дэйвида Дорторта, бывшего ковбоя. В центре сюжета оказываются отношения между 2 главными героями. Один, гораздо более зрелый, становится для 2-го образцом для подражания, опасным искушением, затем - проводником в новый мир, оставшимся, наконец, позади. Подобные отношения - одна из фундаментальных тем творчества Николаса Рея (см., помимо прочего, В укрытие, Run for Cover: Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause). Все это придает фильму оригинальность, выразительность и напряженность, но вовсе не это в нем главное. Главное - это психологический, нравственный, лиричный образ персонажа Роберта Мичама: человека, завершившего 1-й жизненный цикл, однако 2-й цикл ему не суждено пройти до конца. Разочарование, бесконечная неудовлетворенность, беспокойные скитания, одиночество в мире, где он стал чужим (это чувство знакомо большинству героев Николаса Рея), характеризуют Джеффа Макклауда - человека, лишенного корней, на которого автор смотрит с братским сочувствием, но без снисхождения. Восхитительная игра Мичама, разумеется, как нельзя лучше отвечает этим намерениям. Финал этой упущенной судьбы, которая в каком-то смысле будет продолжена в жизни другого человека (второстепенного персонажа, сыгранного Артуром Кеннеди), разворачивается в сумрачном освещении, среди скорби, но не отчаяния; эти тона - фирменный знак режиссера. Для многих любителей кино именно это освещение, источник поэзии и размышлений, в первую очередь выделяет Николаса Рея как важнейшего режиссера своего поколения, без которого это поколение не смогло бы высказать сокровенные истины.

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Зелёный луч

   1986 – Франция (98 мин)

     Произв. Les Films du Losange (Маргарет Менегос)

     Реж. ЭРИК POMEP

     Сцен. Эрик Ромер

     Опер. Софи Ментинье (цв.)

     Муз. Жан-Луи Валеро

     В ролях Мари Ривьер.

   Каникулы Дельфины испорчены: она проводит их в одиночестве. Однако завершаются они удачно благодаря «зеленому лучу» – последнему лучу заходящего солнца.

   Мы включаем в этот сборник статью о фильме Эрика Ромера только в виде уступки моде, а также для констатации факта, поскольку из примерно 20 000 фильмов, среди которых мы отбирали те, что достойны упоминания, Зеленый луч, несомненно, в числе худших, если не самый худший. В рамках цикла «Комедии и поговорки», Comédies et Proverbes (населенного, как и весь остальной мир Ромера, дурочками и простушками, более или менее одинокими, болтливыми и самовлюбленными) между лучшим фильмом (Жена летчика, La femme de l'aviateur, 1981) и худшим (Зеленый луч) разницы нет практически никакой. Можно лишь отметить, что сцены, снятые в Париже с персонажами мужского пола, кажется, чуть превосходят сцены, снятые за пределами Парижа с персонажами женского пола. На уровне сюжета Зеленый луч можно описать как историю героини Антониони, колесящей по Франции, словно у Вима Вендерса, и постоянно попадающей в мир Мишеля Ланга. Какой-то кошмар.

   «Комедии и поговорки» ссылаются на богатую литературную традицию, в которой блистательно выступали, например, Кармоптель и Альфред де Мюссе. Она требует фантазии, изобретательности, легкости, колкости – всего того, о чем Ромер не имеет представления (или ничего, кроме представления). Редко удается увидеть режиссера, прилагающего такие упорные усилия, чтобы втиснуть свое творчество в рамки, совершенно не соответствующие его возможностям. В этой традиции огромное значение имеет текст. Диалоги фильмов Ромера бросаются из одной крайности в другую, причем обе эти крайности одинаково отвратительны: текст чересчур прописанный, риторический словесный понос, который может приглянуться некоторым актерам, увидевшим в нем возможность продемонстрировать свою ловкость (см. тирады Андре Дюссолье в Выгодной партии, Le beau manage, 1982); и текст чересчур импровизированный, который является даже не текстом, а нудной чередой колебаний, метаний, повторов, унаследованной от экспериментов синема-веритэ 60-х гг., которых сторонятся сегодня даже режиссеры телесериалов, идущих в прямом эфире. Такой фильм, как Зеленый луч, может быть интересен только одним: он позволяет измерить глубину той бездны пустой импровизации, самолюбования и невыразительности, в которую способен провалиться кинематограф. В частности, в этом фильме встречаются такие длинные, такие пустые и такие тяжелые для зрителя окончания планов, что любой мало-мальски грамотный кинорежиссер, если бы и снял их по неосторожности или небрежности, ни за что бы пе проявил или оставил в черновом монтаже. А Ромер демонстрирует их публике с такой беспечностью или бессознательностью, что следует воздержаться от каких бы то ни было оценок. В частности, это относится к рассуждениям героини о мясе и овощах; к сцене со шведкой и назойливым мужчиной. Снятые на средства более скудные, чем у среднего режиссера-любителя, основанные на примитивных персонажах, лишенных выразительности и очертаний, разворачивающиеся на фоне смехотворно бедного социального контекста, фильмы Ромера «существуют» в некоем потустороннем мире, где отсутствует всякая стилизация и безраздельно правит халтура, в мире, полностью принадлежащем новой волне – движению, которому Ромер, что бы ни говорили, принадлежит неотъемлемо.

   Раскадровка (335 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 355 (1986).

  Роман шулера

   1936 – Франция (78 мин)

     Произв. Tobis, Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по его же роману «Воспоминания шулера» (Mémoires d'un tricheur)

     Опер. Марсель Люсьен

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (шулер), Серж Трав (шулер в детстве), Пьер Асси (шулер в молодости), Жаклин Делюбак (его жена), Маргерит Морено (графиня), Розин Дереан (воровка), Полин Картон (мадам Морио), Фреэль (певица), Анри Пфайфер (Шарбонье), Пьер Лабри (Морио), Гастон Дюпре (официант в кафе).

   Автор представляет зрителям актеров и членов съемочной группы. На террасе маленького парижского кафе главный герой, 54-летний мужчина, пишет мемуары. Он родился в Воклюзе, где его родители держали бакалейную лавку. Семья большая: за стол усаживаются 12 человек. Однажды мальчик крадет 8 су, чтобы купить себе шарики, и его лишают грибов за обедом. Грибы были ядовитыми, и он оказался единственным из 12 сотрапезников, кто остался в живых. Так нечестный поступок спас герою жизнь. Его берет к себе кузен матери, нотариус, который крадет у мальчика наследство и всячески его притесняет. Мальчик думает о самоубийстве, но потом сбегает из дома и становится лакеем в ресторане города Сент-Максим. Работая в ресторане, герой впервые в жизни видит богачей и мечтает стать таким, как они. Затем он переходит на работу в «Гранд-Отель» в Сен-Рафаэле. Он обожает свою работу, в особенности – постоянную суету в отеле: ему кажется, будто он управляет этой суетой и все ему подчиняются.

   Подростком герой прислуживает в ресторане «Ларю» на площади Мадлен в Париже. Мойщик посуды, анархист русских и румынских кровей, хочет втянуть юношу в покушение на царя Николая II, но юноша выдает мойщика и его сообщников полиции. Он сбегает в Монако, похожее на декорацию к оперетте, и мы видим его лифтером в «Отель де Пари». Он впервые познает любовь в объятиях графини, которая старше его на 20 лет. По воле случая графиня приходит сегодня в то самое кафе, где рассказчик пишет мемуары. Он хитрит, чтобы остаться неузнанным, затем продолжает рассказ.

   3 года воинской службы в Ангулеме. Единственное развлечение – кафе-шантан, где певица и 2 ее дочки торгуют собой с позволения отца, играющего на рояле, и дяди, разносящего лимонад. Вырвавшись на свободу, рассказчик возвращается в Монако и выбирает для себя единственную профессию, которая не терпит обмана: профессию крупье. Проходят годы. В 1914 г. ему 34, и он ― санитар на фронте. Его, раненного, героически спасает человек по фамилии Шарбонье, которому отнимают руку в госпитале. Теперь рассказчик – зрелый человек. В одной гостинице он знакомится с женщиной и влюбляется с 1-го взгляда. Это профессиональная воровка, работающая в отелях и хитрая на выдумки. Сейчас, например, она похищает бриллиант, который приносит в ее номер некий ювелир. Рассказчик предпочитает поскорее порвать отношения с этим очаровательным, но опасным созданием.

   Он снова становится крупье и долгие годы довольствуется мимолетными романами без будущего, пока однажды не встречает свою будущую жену. Она – азартный игрок и за его столом каждый раз ставит на «треть рулетки». Рассказчику кажется, будто она взглядом умоляет подыграть ей. Он только рад и понимает, что это вполне в его силах. Необъяснимое чудо приносит в руки девушки огромные деньги. Они решают заключить союз, а лучший союз в их случае – это гражданский брак. Однажды ему не удается загнать шарик в нужную треть рулетки. Вместо этого он выкидывает невероятную серию из нескольких «зеро» подряд и лишается работы. Судьба снова играет с героем злую шутку: шулерство приносит ему награду, а честная работа – наказание. Он решает стать профессиональным шулером.

   Он всячески старается попасть на глаза полиции и физиономистам. За 20 лет он меняет множество имен, но садится за карточный стол неизменно с открытым лицом и под своим настоящим именем. Однажды, играя в баккара в Экс-ле-Бене, он узнает свою будущую жертву: это Шарбонье, его спаситель. Рассказчик слушает голос совести, не обыгрывает Шарбонье, и они становятся друзьями. Шарбонье предлагает ему стать партнерами в игре. Отныне рассказчик начинает играть честно, и его охватывает страсть к игре. За несколько месяцев он спускает все, что нажил за 7 лет. На этом его рассказ обрывается. Графиня возвращается на террасу кафе: она узнала маленького лифтера из своего прошлого. Она предлагает нашему герою соучастие в ограблении частных особняков. Он советует ей держаться от него подальше: вот уже 2 месяца как он работает агентом сыскной полиции.

   ►  4-й полнометражный фильм Гитри и чуть ли не единственный, признанный историками и официальной критикой при жизни автора. Случилось это благодаря так называемой «специфике кинематографа», которой на этот раз, в виде исключения, посвятил себя Гитри. Использование этого термина в данном случае и комично, и нелепо, если подумать, что эта картина, снятая в 1936 г., на 90 % является немым фильмом: закадровый комментарий рассказчика заменяет титры. Роман шулера совершенно восхитителен – но не более, чем Мой отец был прав, Mon père avait raison, Дезире, Désiré или Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Гитри экранизирует книгу «Воспоминания шулера», написанную им 2 годами ранее, довольно показательно изменяя ее название: Воспоминания становятся Романом. И это действительно роман – приключенческий, по своему стилю чем-то напоминающий Сименона, которого Гитри очень любил. В том же стиле, но гораздо позднее, он сделает дополнение к Роману шулера  ― Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme.

   Длинной вереницей подлинных или загримированных лиц главного героя (его роль играют 3 актера), его путешествиями внутри различных социальных слоев, в мире богатства и в мире бедности, Роман шулера не лишен сходства (к тому же юмористического) с одним из наиболее характерных романов Сименона «Перейти черту» (Le passage de la ligne, 1958). В то же время фильм наполнен парадоксальными и блистательными зарисовками на тему честности и мошенничества. По собственному выражению Гитри, фильм пересказывает «40 лет из жизни человека, которому дурные поступки приносят счастье – и от которого тут же отворачивается удача, как только он хочет исправиться…» «Стоит признать, – добавляет Гитри, – что это был весьма соблазнительный сюжет». И в самом деле, соблазнительный, поскольку он предоставил автору возможность для веселого, а не злого (злость появится позже) бичевания несправедливости, моральной слепоты общества, которое относится к своим членам обратно пропорционально их достоинствам.

   Но герой-рассказчик, выступая под разными масками (самой эффективной оказывается его подлинное лицо), излагая свою историю то зрителям, то случайным клиентам в кафе, а чаще всего самому себе, по сути, лишь перечисляет свои удовольствия. Его брачные и внебрачные связи, его мошеннические проделки и шулерство, затем – азарт и благодарность постоянно помогали ему быть счастливым. Таким образом, этот фильм – своеобразный «урок счастья», который автор дает своей публику; счастья в обществе, которое он критикует, но в котором он до сих пор жил как рыба в воде. И в этом – его главное мошенничество. Не принадлежа ни к одному определенному социальному слою, клану, ни к одной группе, он проходит их все, как турист, комедиант, хамелеон, свободный человек – и при этом, что самое главное, ни на миг не теряет своей иронии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в сборнике: A. Bernard, C. Gauteur, Sacha Guitry: le cinema et moi, Ramsay, 1977 – можно найти описание титров и ряд текстов, написанных Гитри о собственном фильме.